Нежные слова в прозе девушке: Красивые слова девушке до слез в прозе — Отношения

Резюме

В «Сонет 130», Уильям Шекспир противопоставляет внешность Темной Леди с обычные гиперболы, используемые в современных сонетах.

Поэтический оратор тратит слишком много времени на описание своей любовницы до костей. Строки, которые он тратит на ее описание, вполне могут символизировать его истинное обожание госпожи и ее внешности. Например, ее глаза совсем не похожи на солнце, а губы не розовые. Кроме того, у нее коричневая кожа, а волосы как проволока. Напротив, поэты, сравнивающие своих возлюбленных с природой, на самом деле не описывают их такими, какие они есть, а идеализируют их — и поэтому, как бы намекает поэт, они не могут любить свою возлюбленную так, как он любит свою любовницу.

Значение

Значение этого стихотворения интересно понять. Хотя Шекспир представляет основную мысль двустишия, каждая часть раскрывает качества женщины, которую любит говорящий. По словам поэта, его возлюбленная не похожа на прекрасные вещи природы. Она такая, какая есть, а не дама с небесными качествами. Говорящий любит даму, с которой он может разделить свое сердце. Нет необходимости иметь богиню, если у человека есть партнер, понимающий мельчайшие эмоциональные импульсы. Поэтому говорящий заявляет о своей любви редко, поскольку не льстит ей фальшивыми эпитетами.

Структура и форма

Обычно большая часть елизаветинской любовной поэзии писалась в традициях сонетов Петрарки. Современные поэты, такие как Филип Сидней и Ватсон, использовали бы сонет Петрарки из-за его поэтической формы, тогда как в «Сонете 130» Шекспир высмеивает все его условности. Этот сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует рифмующееся двустишие. Схема рифмовки этого произведения ABAB CDCD EFEF GG. Шекспир написал стихотворение пятистопным ямбом с несколькими вариациями. Это означает, что метр основан на пяти долях или ямбах на строку.

Литературные приемы

Шекспир использует следующие литературные приемы в своем «Сонете 130» .

• Сравнение: Это происходит в первых двух строках: «Глаза моей госпожи ничто как солнце;/ Коралл гораздо более красный , чем ее губы красные».
• Метафора: Читатели могут найти неявное сравнение между музыкой и человеческим голосом в этой строке «У этой музыки гораздо более приятное звучание».
• Гипербола: Встречается в следующих строках: «Если волосы быть проволокой, то у нее на голове растут черные проволоки» и «Чем в дыхании, что от моей любовницы воняет».
• Ирония: Читатели могут найти применение иронии в последнем куплете. Здесь Шекспир иронически комментирует эпитеты, употребляемые современными ему поэтами.
• Аллюзия: По мнению ученых, этот сонет намекает на обычай прославлять женскую красоту как в современных, так и в более ранних сонетах.
• Аллитерация: Встречается в «Co r al is fa r mo r e r ed than he r губы’ r ed», « ч ухо ч эр говорить ”, и т. д.

Темы

Основная тема этого произведения посвящена общепринятому способу прославления возлюбленной говорящего и тому, как Шекспир смотрит на ее возлюбленную. Это вопрос видения человека по его достоинству в жизни. Использование надуманных сравнений для возвышения дамы на самом деле увеличивает расстояние между двумя душами. Шекспир говорит, что они находятся на одном уровне. Их любовь существует на этом плане. Он любит даму такой, какая она есть. В ее внешности нет ничего блестящего или великолепного, но говорящий относится к своим отношениям как к редкости. Этот сонет также затрагивает темы любви и восприятия против реальности.

Анализ, построчный

Строки 1–4

Глаза моей госпожи совсем не похожи на солнце;

Корал гораздо более красный, чем красный цвет ее губ;

Если снег белый, то груди у нее сероватые;

Если бы волосы были проводами, у нее на голове вырастали бы черные провода.

Поэтический образ открывает «Сонет 130» язвительным замечанием в глазах возлюбленной. Они «ничего подобного солнцу». Согласно елизаветинской традиции, такое сравнение было почти ожидаемо. Однако поэтический оратор продолжает высмеивать внешность своей возлюбленной, рубя любые попытки сопоставить ее с вещами, встречающимися в природе. Если снег белый, то ее кожа — нет. Грудь у нее скорее серо-коричневая, что означает серо-коричневую. Ее волосы описываются как черные провода.

Строки 5–8

Я видел дамасские розы, красные и белые,

Но таких роз я не вижу в ее щеках;

А в некоторых духах больше восторга

Чем в дыхании моей госпожи.

У возлюбленной говорящего нет приятного румянца на щеках. Он заходит так далеко, что осуждает ее запах и звук ее голоса. Идея елизаветинской традиции любовной поэзии заключалась в том, чтобы возвысить свою любовь до почти недостижимого уровня; заставить смертную женщину читать так, чтобы она стала почти богиней. Поэтический оратор не возвышает ее, а опускает на землю.

Строки 9–12

Мне нравится слушать, как она говорит, но я хорошо знаю

Эта музыка звучит гораздо приятнее;

Признаюсь, я никогда не видел, чтобы богиня уходила;

Моя госпожа, когда идет, ступает по земле.

Продолжая писать, он признается, что любит слушать ее голос, когда она говорит. И все же он знает, что звуки музыки успокаивают больше, чем ее голос. Тем не менее, он обожает ее голос таким, какой он есть. Он никогда не видел, как уходит богиня, но его госпожа ходит по земле. Эта строка, в частности, кажется почти открытой высмеиванием самой традиции, поскольку хорошо известно, что многие поэты елизаветинской эпохи сравнивали своих возлюбленных с вещами, недоступными смертным, покидая царство людей, чтобы войти в пантеон богов.

Строки 13–14

И все же, ей-богу, я считаю свою любовь редкой

Как-нибудь она опровергнута ложным сравнением.

Несмотря на ее недостатки, поэт настаивает на том, что любит ее не за то, что она богиня, не за то, что она недостижимая красавица, а за то, что она его, и за то, что она настоящая. Он любит ее за то, что есть на самом деле, а не за то, что может сравнить ее с красивыми вещами.

Ученые пытались продвигать идею о том, что «Сонет 130» в конечном счете романтичен по своей природе. Они отмечают, что елизаветинская любовная поэзия имела тенденцию подчеркивать и восхвалять людей за качества, которыми они не могли или не могли бы обладать, тогда как это, упоминая все качества любовницы, на самом деле делает ей комплимент. Сделать такой вывод довольно сложно, и это не популярная интерпретация «Сонет 130» .

Тон и настроение

Сонеты «Прекрасный юноша» и «Темная леди» отличаются не только адресом, но также тоном и настроением: в то время как в эпизоде ​​«Прекрасный юноша» используются в основном романтические и нежные слова, сонеты «Темной дамы» характеризуются их явные ссылки на секс и непристойность. Ученые попытались проиллюстрировать разницу в тоне и настроении между ними, заявив, что последовательность «Светлая юность» относится к духовной любви, а последовательность «Темная леди» относится к сексуальной страсти. Было несколько попыток идентифицировать Темную Госпожу, однако ни одна из них не увенчалась успехом.

Исторический контекст

Из 154 сонетов, которые Шекспир написал за свою жизнь, 126 были написаны фигуре, известной как Прекрасный Юноша. Остальные 28 стихотворений были написаны Темной Леди, неизвестной фигуре в жизни Шекспира, которая на протяжении всего «Сонета 130» характеризовалась только темной кожей и волосами. Темная Госпожа была названа так за то, что обладала характеристиками, описанными в этом сонете. Как и в случае со Справедливой юношей, ученые отождествляют ее с реальной исторической личностью, Люси Негро.

Узнайте, как понимать сонеты Шекспира.

О Уильяме Шекспире

Уильям Шекспир родился в 1564 году в Стратфорде-на-Эйвоне в семье олдермена и перчаточника. Он широко известен как величайший английский писатель всех времен и написал 154 сонета, два длинных повествовательных стихотворения и 38 пьес, хотя недавно была найдена еще одна пьеса, приписываемая Шекспиру.

Сведений о его личной жизни так мало, что большая часть того, что люди знают о Шекспире, основана на научных дискуссиях и предположениях, а не на реальных записях или фактах. До сих пор неизвестно, кто многие из фигур в его сонетах, и был ли Шекспир автором своих собственных произведений или просто подписывался своим именем на завершенных пьесах, и убедительные аргументы существуют с обеих сторон.

Он начал успешную карьеру в Лондоне в составе «Слуги короля», работая писателем, актером и совладельцем. Он создал большую часть своих работ за 23 года. Многие его пьесы действительно были изданы при жизни, однако только в 1693 году был издан сборник всех его произведений – посмертно. Он был известен как Первый фолио и содержал все пьесы Шекспира с предисловием Бена Джонсона, который описал Шекспира как « не эпохи, а на все времена».0008».

Часто задаваемые вопросы

Все 154 сонета Шекспира были впервые опубликованы в 1609 году.0004 ?

В этом сонете Шекспир пародирует условность современных сонетов и высмеивает попытку прославить любимого человека до нереальных высот.

Шекспира «Сонет 130» — любовная поэма. В этом произведении Шекспир говорит о том, что Темная Леди не похожа ни на одну другую леди, описанную в обычных сонетах, и о том, что его любовь к этой даме редка.

В этом сонете описание любовницы необычно по сравнению с условностью цветистых придворных сонетов. Ее глаза не похожи на солнце, и у нее нет красных губ. Кроме того, у нее коричневая кожа, а волосы как черные провода. По словам Шекспира, ее любовница воняет и у нее глухой голос. Когда она идет, ее шаги издают звуки.

Похожие стихи

Читатели, которым понравился «Сонет 130» , могут прочитать следующие шекспировские сонеты из эпизода «Темная леди». Вы также можете прочитать больше стихов Уильяма Шекспира.

• «Сонет 127: В старости черное не считалось красивым» . Этот шекспировский сонет исследует изменение взглядов на красоту и использование макияжа в наше время.
• ‘Сонет 132: Твои глаза я люблю, а они, как сострадающие мне’ – В сонете описывается воздействие глаз Темной Госпожи на говорящего.
• ‘Сонет 137: Ты слепой дурак, Любовь, что ты делаешь с моими глазами’ – Это произведение о любви говорящего к Темной Госпоже. Она осуждает любовь за то, что она вводит говорящего в заблуждение относительно нее.
• «Сонет 145: Те губы, которые создала собственная рука Любви» — В этом сонете подробно описывается изменение отношения женщины к говорящему.

Вы также можете прочитать о лучших любовных сонетах Шекспира и величайших сонетах Шекспира.

Осмысление: расшифровка Гертруды Стайн

Карли Ситрин

Прочтите введение преподавателя
Прочтите комментарии автора и биографию
Загрузить это эссе

Субботними вечерами в доме номер 27 по улице Флерюс на левом берегу Парижа Гертруда Стайн и ее партнер Алиса Б. Токлас принимали у себя известных художников и писателей. Именно сюда в первые десятилетия века стекались люди, чтобы посмотреть на непревзойденную демонстрацию женщинами современного искусства и поучаствовать в разговорах, пока экспатрианты поэтизировали искусство, науку и философию. Окружая себя такой авангардной культурой и новаторскими взглядами, Стайн создала лабораторию концептуальной и интеллектуальной мысли, которая сильно повлияла на ее собственное творчество. Хотя великие мыслители того времени интересовались ее мнением, абстрактный поэтический стиль Штейн оказал поляризующее воздействие на тех, кто сталкивается с ее творчеством. В своем критическом анализе, озаглавленном «Искусство вычитания: особое мнение о Гертруде Стайн», Б. Л. Рейд находит большую часть работ Стайн «нечитаемыми» и не представляющими интеллектуальной ценности (9).3). Он утверждает, что ее стихи «не для нормального ума», и утверждает, что они не стоят времени, необходимого для их чтения (93). Точно так же Майкл Голд в своей статье «Гертруда Стайн: литературный идиот» повторяет утверждения Рейд и утверждает, что «ее работы читаются как литература студентов мягких камер в Маттеване», еще больше подчеркивая безумие прозы Стайн.

Анализ Рейда и Голда, однако, слишком редуктивен. Я согласен, что на первый взгляд и без каких-либо базовых знаний поэзия Штейна сложна и кажется бессмысленной; тем не менее, я утверждаю, что сочинение Штейна требует полного понимания контекста. Поскольку она была высокообразованной женщиной, которая провела свои дни с некоторыми из величайших художественных умов века, неудивительно, что ее техника требует, чтобы читатель имел основу художественного и научного понимания. Отклонить ее работу как непонятную — значит отказаться приложить усилия, чтобы понять ее. Ее стихи и романы демонстрируют, что ее образование в области психологии под руководством Уильяма Джеймса, ее время, проведенное с такими художниками, как Пабло Пикассо, и ее годы изучения языковых центров мозга — все это сыграло значительную роль в том, как она построила свое письмо.

Джеймсианская психология

Будучи студенткой Колледжа Рэдклифф, Гертруда Стайн училась у влиятельного психолога Уильяма Джеймса и в своей Автобиографии Алисы Б. Токлас , заявила:

Важным человеком в жизни Гертруды Стайн в Рэдклиффе был Уильям Джеймс. Она наслаждалась своей жизнью и собой. Она была секретарем Философского клуба и развлекалась со всякими людьми. Ей нравилось развлекаться, задавая вопросы, и в равной степени ей нравилось отвечать на них. Ей все понравилось. Но действительно неизгладимое впечатление о ее жизни в Рэдклиффе оставил Уильям Джеймс. (73)

За годы, проведенные в Рэдклиффе, Штейн тесно сотрудничала с Джеймсом, принимала участие в нескольких экспериментах и ​​публиковала собственные статьи в научных изданиях. Эти эксперименты были сосредоточены на «нормальном и индуцированном моторном автоматизме» или действиях, находящихся на пороге между сознанием и бессознательным (Вайнштейн 16). В экспериментах по большей части использовались феномены автоматического чтения и письма, но именно Джеймс « Психология » (1892) содержал главу, которая оказала наибольшее влияние на более позднюю поэтическую карьеру Штейна. В этой главе, озаглавленной «Поток сознания», его увлечение психологией сознания сочетается с психологией языка и использования слов. Вопросы, которые мучили Джеймса: что такое сознание? Как сознание относится ко всей личности? Является ли сознание непрерывным или прерывистым? — непосредственно исследуются в работах Гертруды Стайн.

Концепция потока сознания начинается с идеи о том, что «некоторый вид сознания продолжается. «Состояния ума» сменяют друг друга». Он утверждает, что, поскольку «идеи повторяются, хотя идеи могут быть одними и теми же, мы видим их в разных отношениях» (Миллер 13). Проще говоря, повторение слов и понятий может изменить их смысл, так же как физический акт повторения слова вслух может изменить его значение. В своих произведениях Гертруда Стайн использует эту стратегию повторения, чтобы придать своим словам более глубокое и широкое значение. Например, в ее стихотворении «Святая Эмилия» в мельчайших подробностях рассказывается о повседневных делах женщины в ее доме. Произведение состоит ровно из 367 стаккато-строк, повторяющих такие фразы, как «толкай море», восемь раз в одной строке (33). Хотя это утверждение на первый взгляд может показаться бессмыслицей, согласно психологии Джеймса, чем чаще оно появляется, тем больше расширяется его значение. Таким образом, фраза «толкать море» трансформируется из буквального видения разбивающейся волны в месящие движения субъекта стихотворения, когда она готовит обед, а затем и в движение ее вязальных спиц.

Следуя джеймсовской теории трансформационного значения, знаменитая фраза «Роза — это роза — это роза — это роза» впервые появляется в «Священной Эмили», а позже встречается и в нескольких других ее произведениях. Эту строку можно интерпретировать как воплощение бесконечных форм слова. Заглавная буква «Роза» относится к имени, а следующие три относятся к прошедшему времени глагола «подняться», цвету розы и цветку (Рамазани 34). В результате постоянное повторение слова заставляет его изменить свое значение в сознании читателя, таким образом наполняя то, что кажется бессмыслицей, более символическим значением.

Понятие повторения получает дальнейшее развитие в использовании Штейном джеймсовской характерологии. Наряду со своей концепцией «потока сознания» Джеймс первым выдвинул предположение о плюралистической вселенной, заявив, что «мир объединяется с возможностями, которые могут быть реализованы человеком», что в основном означает, что личность является продуктом того, что человек больше всего подчеркивает. в его поле сознания (Вайнштейн 17). Он утверждает, что привычка играет большую роль в определении человека. При использовании в качестве линзы для анализа поэзии Гертруды Стайн кажущиеся утомительными повторяющиеся фразы становятся определяющими силами в жизни персонажа. Самый яркий пример такого использования привычек для определения личности можно найти в статье 9 Штейна.0003 Меланкта , часть ее более крупной работы Три жизни . Если принять за чистую монету, на самом деле на протяжении всего сюжета не так уж много сделано. Меланкта, афроамериканская служанка, ухаживает за своей больной матерью, преследует троих мужчин и влюбляется в одного из них. Затем она разлюбила, заболела туберкулезом и умерла. Сама история проста; однако искусство заключается в уникальной форме характеристики Штейна. Вместо того, чтобы раскрывать личности персонажей в их действиях, Штейн предпочитает сосредоточить внимание на потоке сознания персонажей и всеведущем рассказчике, раскрывающем их черты, а не на внезапном прозрении или преднамеренном действии.

Главное в длинном творчестве Штейн — ее вера в стабильность персонажа. Она принимает джеймсовское понятие характерологии и расширяет его, утверждая свою убежденность в том, что, как только персонаж установлен в своем архетипе, возможность каких-либо серьезных изменений маловероятна. Об этом снова свидетельствует ее использование повторений и привычка в «Священной Эмили» и Меланкта . «Меланкта Герберт была грациозной, бледно-желтой, умной, привлекательной», — постоянно пишет Штейн на протяжении всего произведения ( Три жизни ). Несмотря на окружение, Меланкту всегда описывают точно так же. Хотя это постоянное утверждение может на первый взгляд показаться монотонной чепухой, Штейн использует эту структуру, чтобы передать свои убеждения о человечестве. А именно, поскольку человек постоянно застревает в своем типе характера, определение его или ее состоит из постоянного цикла утверждения и реализации одной и той же простой вещи. Мысли персонажа могут дрейфовать от предмета к предмету, но его основная личность всегда постоянна. Меланкта может влюбиться и разлюбить, она может жить или умереть, но она всегда будет «грациозной, бледно-желтой, умной, привлекательной» (9).0003 Три жизни ).

В частности, Штейн использует времена глаголов и выбор слов в Меланкта , чтобы диктовать характеры персонажей. Возлюбленный Меланкты, Джефф, верит в то, что нужно «любить», «быть добрым ко всем» и «пытаться понять» ( Three Lives ). Его сознание заполнено причастиями, определяющими прилагательными и предложениями, поскольку он изо всех сил пытается достичь своих эмоций, а не просто чувствовать их. Напротив, Меланкта говорит: «Конечно, я понимаю», таким образом утверждая свою окончательную и логическую природу через свои глаголы, а не через свои действия (9).0003 Три жизни ). В результате важности выбора слов события рассказа могут происходить в любой последовательности. Меланкта — один и тот же человек на протяжении всей истории, неизменный в своем окружении, что Штейн доказывает, удаляя логическую последовательность времени.

Последним принципом джеймсовской психологии, используемым для изображения персонажей в произведениях Штейна, является его понятие «непрерывного настоящего» (Miller 19). По своей сути «непрерывное настоящее» — это визуализация времени как текучего и всеохватывающего. Вместо традиционной линейной структуры «сначала, затем, затем, в конце» Джеймс продвигает концепцию одновременного возникновения каждого события в уме. Штейн использует эту идеологию в Melanctha , создавая разрывы во времени повествования. Часть начинается:

Роуз Джонсон очень тяжело довела своего ребенка до рождения. Меланкта Герберт, подруга Роуз Джонсон, делала все, что могла женщина. . . ребенок, хотя и был здоров после рождения, прожил недолго. (1–3)

Спустя почти сотню страниц эта информация передается почти так же. Хотя дружба Меланкты и Роуз не процветает до конца жизни Меланкты, пьеса начинается с их отношений и возможной смерти ребенка Роуз. Это целенаправленное устранение хронологической преемственности, хотя и кажется бессмысленным, является неотъемлемой частью стиля Штейна. Предоставляя читателю сразу всю важную информацию о персонаже, читатель вынужден рассматривать все факты одинаково. Это тесно связано с концепцией Джеймса о том, что то, что подчеркивается в сознании, независимо от времени или события, является лучшей мерой характеристики. Таким образом, через его понятия о «потоке сознания», «характерологии» и «непрерывном настоящем» джеймсовская психология служит ключом к расшифровке, казалось бы, беспорядочного стиля письма Штейна.

Кубизм

Второстепенное значение в жизни и поэтическом стиле Гертруды Стайн имели кубистические работы таких художников, как Пабло Пикассо и Хуан Грис. Художники были близкими друзьями Штейн и ее партнерши Элис Токлас и часто выставляли свои работы в квартире пары. Как утверждал У. Г. Роджерс в своей книге « Когда это увидишь, помни меня: Гертруда Стайн в лицо », « Нежные пуговицы — это то же самое, что и письмо… то же самое, что кубизм и искусство», подчеркивая связь, которую установили художники. Базовое описание кубизма — это разрушение, рассечение и повторная сборка объекта с намерением уловить его сущность. Идея согласуется с верой Штейна в «непрерывное настоящее». Как писал Пикассо в свои 1923 Заявление Мариусу де Зайасу : «Для меня в искусстве нет ни прошлого, ни будущего. Если произведение не может жить всегда в настоящем, его вообще нельзя рассматривать», подчеркивая тем самым свою веру в вневременность любого художественного стиля («Говорит Пикассо»). По своей сути кубизм опирается на представление о том, что объект не является суммой своих частей, а скорее каждый атом объекта содержит в себе сущность целого и, следовательно, может быть переставлен по желанию, сохраняя при этом общий смысл. вещь.

Эта концепция стратегической пересборки объекта подробно исследуется в сборнике стихов Штейна Нежные пуговицы . Возьмем, к примеру, описание Штейном «Платка»: «Завоевание всех благ, образец не образец, потому что нет беспокойства» (24). Чего не хватает в произведении, так это сплоченности. Сами по себе слова не бросают вызов, так же как произведение кубистического искусства — это не что иное, как простой цвет или форма; искусство исходит от организации в целом. Работа Штейна не предназначена для дословного анализа, связывающего понятия «благословение» с общей фразой «будь здоров» после чихания. Скорее, она намеревается переварить свою поэзию сразу, в «непрерывном настоящем», где каждое слово имеет одинаковый вес, потому что каждое слово содержит в себе сущность целого.

Другим важнейшим принципом кубизма является концепция о том, что субъект «сокрыт посредством описания» (Льюис). Для Пикассо «вуали» были плоскостями, на которые художник разбивал холст, а «вуали» Стайн, согласно Марджори Перлофф в ее книге «Поэтика неопределенности» , — это абстрактные узоры ее слов. Перлофф утверждает, что объекты Штейна «не только фрагментированы и разложены, как в кубистическом натюрморте; они также служат ложными выводами, заставляющими читателя задуматься о самой природе именования». Таким образом, манипулирование Штейн своим синтаксисом, хотя и кажущееся случайным и бессмысленным, на самом деле является рассчитанной стратегией, применяемой для того, чтобы встряхнуть предвзятое представление читателя о предмете. Очки становятся «цветом бритья, салон удачно расположен в центре переулка», а не двумя линзами из прозрачного стекла в металлической оправе ( Кнопки для тендеров 21). Это сознательное действие по изображению очков без ожидаемого сочетания слов заставляет читателя увидеть предмет в новом свете. Первоначальная путаница, вызванная очевидным отсутствием связности, действует как туман или завеса, сквозь которую читатель должен активно пытаться разглядеть. Штейн пытается заставить свою аудиторию сесть и обратить внимание, критически прочитать и занять их мысли, точно так же, как Пикассо хотел вовлечь своих зрителей в свое искусство.

Лингвистическая относительность

Последним влиянием, которое придает контекст творчеству Гертруды Стайн, является психологическая теория лингвистической относительности, впервые предложенная Бенджамином Ли Уорфом и Эдвардом Сепиром, которую иногда называют гипотезой Сепира-Уорфа. На протяжении всего своего обучения в медицинской школе Джона Хопкинса и общения с Уильямом Джеймсом Стайн сосредоточила большую часть своего образования на раскрытии тайн мозга, уделяя особое внимание нейронным связям между сознанием и языком (Weinstein 52). Среди теорий, набравших популярность во время ее учебы в школе, была гипотеза лингвистической относительности Сепира-Уорфа, которая, вкратце, утверждает, что язык влияет на мышление. Таким образом, люди, говорящие на разных языках, будут по-разному воспринимать окружающий мир. Имея это в виду, то, что Штейн стремится достичь в своих произведениях, представляет собой совершенно новый взгляд на реальность. Она намерена исследовать пределы языка в надежде, что это приведет к совершенно новому пониманию мира, в котором мы живем.

Среди наиболее противоречивых утверждений Уорфа и Сепира есть представление о том, что если слова для обозначения объекта не существует в данном языке, то люди, говорящие на этом языке, не должны думать об этом объекте. Эта концепция не доказана и не опровергнута работами Штейна, а скорее исследована. В своем стихотворении « Нежные пуговицы » Штейн намеренно избегает использования нарицательных существительных при определении своих объектов и вместо этого предпочитает говорить на эту тему, все еще намекая на ее существование. Например, в ее стихотворении «Красная печать» пропуск слов так же важен, как и слова, которые она решает включить. Рассмотрим штамп. Слова, которые чаще всего ассоциируются с ним, вероятно, включают конверт, письмо, отправить, почту, угол и т. д. Штейн, однако, кажется, играет в форму игры Табу, в которой она любой ценой избегает этих слов-ассоциаций. При этом она утверждает, что смысл объекта можно почерпнуть без типичного или ожидаемого объяснения. И хотя Уорф и Сепир утверждали бы, что культура, в которой нет слова для обозначения телефона, не должна думать о телефонах, Штейн ответил бы, заявив, что можно указать на объект, не называя его прямо.

Эта стратегия разговора о предмете, чтобы уловить его суть, усиливает ее желание изобразить объект во всей его полноте. Как выражается ее кубистическое влияние, письмо Штейн вращается вокруг концепции субъекта как целого, завершенного объекта. Ее части в Нежные пуговицы представляют собой реальность определенного предмета, отраженную ее сознанием. Наиболее полно эта концепция раскрыта в ее стихотворении «Графин, то есть глухое стекло. » Построено как определение, она сначала дает объект (графин), а затем его описание. Однако ее описание не является общим описанием, обычно встречающимся в словаре. Ключом к поэзии Стайн является понимание того, что она не дает определения графину. Она определяет ее графин. Стакан, который она видит в определенное время, при определенном свете, своими глазами, отличается от любого старого стакана на столе. Имея это в виду, описание становится чисто эмпирическим и личным. Такие фразы, как «устройство в системе для указания», могут ничего не значить для читателя, сидящего в библиотеке, потому что они были созданы для того, чтобы охватить определенный предмет во всей его сути в определенный момент времени ( Tender Buttons 9). Поэтому ее поэзия не предназначена для понимания и доступности для всех, а скорее является способом передачи во времени и пространстве опыта самой жизни.

Принимая во внимание, что поэзия Штейна предназначена для того, чтобы зафиксировать опыт, отсюда следует мнение, что традиционные правила грамматики не применяются и не должны применяться. Критики Штейн укажут на отсутствие в ней традиционной пунктуации и обильное использование глаголов как на грубые или бессмысленные; однако это не могло быть дальше от истины. Ее отказ соблюдать законы связного языка дает ей свободу создавать новый смысл своей поэзией и стоять как индивидуалистка, формирующая новые методы мышления. Подобно тому, как ноты могут быть объединены в мелодии и симфонии, слова также могут создавать музыку. Однако стремление составить «логичное» предложение ограничивает писателя использованием уже написанных мелодий. Когда эти ограничения сняты, писатель может дирижировать симфониями, которые никогда прежде не звучали. Каденция ее стихотворения «Овощ» является прекрасным примером. Она пишет, «это был кресс полумесяц крест и неравный крик», что, на первый взгляд, полная ерунда ( Кнопки для тендеров 53). Но если читать вслух, читать как музыку, фраза мелодична и незнакома. Это сочетание простых слов, которое никогда прежде не было написано просто из-за страха, присущего непониманию. Таким образом, Гертруда Стайн использует свой язык, чтобы разрушить предвзятые представления о реальности и создать новое восприятие мира посредством выбора слов.

Принимая во внимание влияние психологии и искусства на поэзию Гертруды Стайн, ее слова превращаются из загадочной тарабарщины в произведения глубокого интеллектуального достоинства. Однако во многих отношениях написание потока сознания Штейн можно даже рассматривать как форму даосской медитации, поскольку ее исследование внутреннего сознания приводит к перцептивному формированию ее собственной личности. Возможно, то, что пишет Штейн, не может быть понято кем-либо, кроме нее самой. Поэтому, чем усерднее мы пытаемся понять ее слова, тем больше смысла мы вкладываем в наши отчаянные попытки предотвратить пустоту, которая вторгается в отсутствие полного понимания. Подобно Джеффу Кэмбеллу в «Меланкте», мы «пытаемся понять» и постоянно боремся с нашим естественным состоянием пустоты, тогда как, возможно, нам следует обратиться внутрь себя, чтобы принять наши внутренние пропасти, как это сделала Штейн со своей поэзией. В конце концов, именно Роберт Фрост сказал:

Они не могут напугать меня своими пустыми местами

Между звездами — на звездах, где нет человеческого рода.

Он во мне гораздо ближе к дому

Пугать себя своими пустынными местами. (13–16)

Работы цитируются

«Гертруда Стайн». Фонд поэзии . Фонд поэзии, nd Веб.

Золото, Майкл. «Гертруда Стайн: литературный идиот». Центр программ современного письма . Унив. Пенсильвании, 18 июля 2007 г. Интернет.

Льюис, Перикл. «Нежные пуговицы». Лаборатория модернизма Йельского университета . Йельский университет, 6 января 2010 г. Интернет.

Миллер, Розалинда С.  Гертруда Стайн: форма и понятность . Нью-Йорк: Exposition Press, 1949. Печать.

Перлофф, Марджори. Поэтика неопределенности . Принстон: Princeton UP, 1981.

«Picasso Speaks», The Arts , Нью-Йорк, май 1923 г., стр. 315–326; перепечатано в Alfred Barr: Picasso, New York 1946, стр. 270–1.

Штейн, Гертруда. «Святая Эмили». Антология современной и современной поэзии Нортона , том. 1. Изд. Джахан Рамазани, Ричард Эллманн и Роберт О’Клер. Нью-Йорк: WW Нортон, 2003. 36. Печать.

Фрост, Роберт. «Места пустыни». Антология современной и современной поэзии Нортона , том. 1. Изд. Джахан Рамазани, Ричард Эллманн и Роберт О’Клер. Нью-Йорк: WW Нортон, 2003. Печать.

Рид, Б.Л. Искусство вычитания: особое мнение Гертруды Стайн . Американская литература 31.1 (1959): 92–93. Нью-Йорк: Duke UP, 1949. Интернет.

Штейн, Гертруда. Автобиография Алисы Б. Токлас . Винтаж, 1990.

Штейн, Гертруда. Кнопки для тендеров .